Estou conhecendo estre mestre da dança e
achei interessante publicar este artigo encontrado no site do “Estudio Laban”:
Rudolf
von Laban: Uma vida dedicada ao movimento
A princípio, depois de tantos anos que o trabalho de Rudolf
von Laban sobre os processos e a linguagem do movimento vem sendo divulgado e
discutido aqui no Brasil, sobretudo por intermédio de Maria Duschenes e dos
inúmeros profissionais formados por ela - muitos dos quais integrantes do
Labanart, pode parecer redundante escrever sobre este grande mestre. No entanto,
podemos dizer que até alguns anos atrás, muito pouco se discutia sobre o seu
trabalho antes da Segunda Guerra Mundial, ou seja, nos anos em que viveu na
Suíça e na Alemanha. Sem dúvida, a razão deste fato está relacionado com a
questão do Nazismo – o que explica também o porquê do movimento expressionista
de dança alemã, também denominado como dança moderna centro-européia, ter sido
tratado com tão pouca deferência pelos historiadores de dança até meados dos
anos 80. O envolvimento ou o não envolvimento de Laban com o Nazismo é uma
questão bastante complexa, que preferimos deixar de lado neste artigo, optando
por antes apresentar dados referentes a esta grande personalidade do mundo da
dança, ainda não muito difundidos no Brasil.
Assim, neste texto procuraremos falar sobre a trajetória de
Rudolf von Laban, sua formação, suas idéias, e sobre o desenvolvimento de seu
trabalho, enfocando principalmente o período antes da Segunda Guerra e seu
envolvimento com a dança expressionista alemã; tratando mais superficialmente do
trabalho pedagógico na Inglaterra, pelo fato deste ser mais difundido.
Embora, à primeira vista, ao tomarmos contato com seu
trabalho a respeito do movimento e com o seu trabalho pedagógico desenvolvido na
Inglaterra, possamos ter a impressão dele ter sido uma figura pragmática, na
verdade Laban foi uma pessoa muito eclética, visto que seu trabalho recebera
influências dos mais diversos tipos, tanto da filosofia chinesa de Laotsé e
K’ung Futsé, como de filósofos como Nietzsche, Kierkegaard e Heidegger; tanto da
psicologia de Freud como de Jung; tanto do misticismo do Tarot, dos princípios
da maçonaria, da antroposofia de Rudolf Steiner, da cristalografia de
Goldschmidt, como também da matemática de Platão e Pitágoras, da obra de Darwin,
de estudos sobre anatomia e fisiologia, isso sem contar seus estudos específicos
sobre a dança e seus sistemas de escrita, sua convivência com artistas ligados
ao expressionismo e ao dadaísmo, as novidades que surgiam no mundo da dança,
etc.
(...) Rudolf von Laban Varalja nasceu no dia 15 de
dezembro de 1879 em Bratislava na Hungria e, por ser filho de um general do
exército, desde a sua infância teve a oportunidade de viajar muito e viver
temporariamente em outros países (chegando inclusive a ir para o Oriente), por
causa da função diplomática que seu pai exercia. Por estar sempre mudando,
laban não pôde estudar numa escola tradicional, o que, segundo Hodgson e
Preston-Dunlop[1],
lhe acarretou deficiências em termos de disciplina, de lógica linear e rigor
acadêmico – o que a nosso ver, explica o seu ecletismo.
Segundo o relato do próprio Laban[2],
o seu interesse pela dança surgiu na sua juventude, numa viagem para os Balcãs,
na região entre o Oriente Próximo e a ásia Menor, ao conhecer as danças
dervixes:
Eu tive acesso a estes rituais através de um
monge maometano, que se encarregou da minha tutela temporariamente, pelo fato
de ser o único homem culto naquelas montanhas onde meu pai estacionara. Minhas
conversas com este homem estão guardadas como um tesouro em minha mente. Nós conversávamos
sobre a sabedoria, a dignidade e a felicidade humana e ele me contava e me
mostrava um monte de coisas sobre a dança e os exercícios nos rituais
religiosos.
No entanto, apesar do fascínio que
os dançarinos dervixes lhe causaram com a energia de seus rodopios - que lhes
proporcionavam um estado de êxtase hipnótico - e da sua paixão pelo teatro,
desde criança, brincando e inventando peças para seu teatro de bonecos, a
família de Laban se empenhou para que ele seguisse o exemplo de seu pai,
tornando-se um oficial do exército, matriculando-o, em 1897, na Academia de
Cadetes de Wiener Neustadt.
Contudo, um ano depois, opondo-se à
vontade de sua família, Laban resolveu seguir suas inclinações artísticas, indo
estudar pintura, escultura e arquitetura, em vez de dança e teatro – pelo fato
daquelas artes serem mais bem conceituadas. Em 1900, após um breve período de
estudos em Munique, foi para Paris, onde estudou arquitetura na Escola de Belas
Artes, casou-se com uma artista plástica (Martha Fricke), trabalhou como
ilustrador, chegando a possuir um ateliê em Montparnasse. Durante estes sete
anos que viveu em Paris, ainda teve a oportunidade de absorver a atmosfera
cultural desta cidade, assistindo a muitos espetáculos e envolvendo-se com
muitos atores, dançarinos e diretores de teatro, e de estudar os princípios de
Delsarte[3],
enveredando-se gradativamente para a área da dança e do teatro. Assim, estes
anos em Paris foram decisivos para a formação artística de Laban, fazendo com
que ele tivesse uma visão das artes em geral, e pudesse, posteriormente, no seu
trabalho como coreógrafo e pedagogo, seguir os ideais artísticos de Wagner.
Além disso, ao voltar para a
Alemanha em 1910, tomou contato com a ginástica de Mensendieck, de Loheland e
com a Eurritmia de Jaques-Dalcroze, dedicou-se tanto ao estudo de alguns
métodos de escrita da dança (Saint-Léon, Zorn e Blasis), como aos famosos escritos sobre a dança de Noverre, além de observar o
treinamento dos dançarinos, obtendo assim, mais subsídios para o
desenvolvimento de sua pesquisa sobre o movimento e de sua atividade artística e
pedagógica. No entanto, apesar de tomar contato com estas técnicas de
ginástica, Laban não se tornou um professor de ginástica ou de técnica de
dança, pelo contrário, ao invés de tentar fazer com que o dançarino adquirisse
e mantivesse, por meio do treino constante, um padrão de habilidade e destreza
- o que poderia levá-lo a adquirir um vocabulário restrito de movimentos - ele
almejava que ele explorasse ao máximo as suas possibilidades de movimentação,
desenvolvendo a criatividade. Além disso, Laban não estava interessado na
superação dos limites físicos, no virtuosismo, mas na conquista da harmonia do
movimento.
Como diversos grupos “alternativos”
do movimento da Lebensreform, Laban foi buscar essa
harmonia no convívio com a natureza, fora do frenesi urbano, abrindo uma
espécie de filial da sua escola de Munique (atelier für Tanz
und Bühnenkunst Rudolf von Laban-Varalja), no verão de 1913, no Monte
Veritá em ascona, às margens do Lago Maggiore, no sul da Suíça (um lugar que se
tornou célebre por agregar diversas propostas reformistas). Contudo,
diferentemente da grande maioria destes grupos, Laban não se preocupava somente
com a cultura do físico, mas com o desenvolvimento artístico, acreditando que
somente por meio da exploração dos limites do corpo e do poder da arte, o homem
poderia alcançar a sua liberdade individual, do espírito sem
limites.[4]
De acordo com Scheper[5],
o sonho de laban era formar indivíduos em uma sociedade que dançasse, renovando
desta maneira a civilização corrompida. Assim, ao criar a escola de artes do
Monte Veritá, como podemos ver inclusive nos folhetos de propaganda do curso,
Laban pretendia montar muito mais que uma escola, queria formar uma espécie de
comunidade artística:
A escola será dirigida de acordo com os
princípios modernos de ensino que Rudolf Laban-Varalja vem adotando em seus
cursos, tendo por meta a regeneração vital das artes. (...)
Em todas as áreas
de atividade e de expressão ele procurará com o auxílio de seus colegas e
professores, achar as novas formas da vida simples e harmônica (...)
Serão despertados
a compreensão e o gosto pelo trabalho artístico e cheio de vida, sem que o aluno sofra o risco de
realizar uma série de produtos artísticos inúteis e sem valor, tristes
resultantes de uma educação artística especializada. Os exercícios e os
trabalhos serão feitos, na medida do possível ao ar livre e nas oficinas no
Monte Veritá. A escola deverá promover a união dos participantes na vida
artística.[6]
Em virtude destes objetivos, Laban,
durante os verões de 1913 e 1914, promoveria um curso no Monte Veritá que
buscaria integrar os diversos meios de expressão para que o dançarino pudesse
conhecer e desenvolver todo o potencial de seu corpo e expressar-se de maneira
mais completa. Assim, o currículo foi dividido em quatro áreas: 1) a arte do
movimento; 2) a arte da palavra; 3) a arte do som; e 4) a arte da forma.
Na área de movimento, eram dados
exercícios corporais (feitos de preferência no jardim, com os pés descalços,
com roupas leves ou mesmo sem roupas, para que o aluno tivesse maior liberdade
de movimentos e percebesse melhor o contato com a natureza), jogos e danças
individuais e em grupo e exercícios de improvisação e de composição de
movimentos. Na área de arte da palavra, eram dados exercícios de fonética e de
fala em diferentes línguas, discursos individuais e em coro e de composição
verbal. Na área de música, eram feitos exercícios vocais e com instrumentos,
havendo aulas de ritmo, de canto, de instrumento e de composição musical. Por
fim, ainda eram dadas aulas de pintura e escultura, em que além da técnica
também se estimulava a criação.
No entanto, as atividades da Escola
de Artes do Monte Veritá não ficavam restritas somente às áreas artísticas,
sendo ainda propostas atividades como jardinagem, culinária, tapeçaria e
marcenaria, para que a dança não se distanciasse da vida e da sociedade.[7]
Além disso, ainda havia um cuidado com a alimentação, que era vegetariana.
Todavia, Laban não se ocupava com o
ensino de todas estas atividades, contando, dentre outros, com a colaboração de
sua segunda esposa, a cantora Maja Lederer, que dava as aulas de canto; de uma
discípula de Dalcroze, Suzanne Perrotet, que dava as aulas de música; de Karl
Weysel, que ensinava pintura; concentrando-se, ele mesmo, sobretudo, nas
atividades corporais, ensinando e observando o movimento de seus alunos,
desenvolvendo gradativamente a sua teoria do Movimento.
De acordo com Hodgson &
Preston-Dunlop, em vez de Laban ensinar propriamente uma técnica de dança, ele
procurava dar nas suas aulas exercícios de coordenação, flexibilidade, controle
e versatilidade rítmica. Neste período, Laban via a questão da técnica da dança
de modo comparável à habilidade circense. não importava desenvolver a
habilidade para virar inúmeras piruetas, ou dar saltos altíssimos, mas sim a
capacidade de criar e recriar e explorar idéias por meio da improvisação. Para
Laban, o importante era desenvolver a capacidade de compreender e usar o corpo
expressivamente, visto que para ele estava claro a relação entre o corpo, os
sentimentos e a razão. Assim, o treinamento corporal de laban voltava-se muito
mais às questões estruturais do movimento, procurando fazer com que o aluno se
tornasse consciente das relações entre o seu corpo e o espaço, das diferenças
rítmicas, da fluência, experimentando essas descobertas não apenas no âmbito
das idéias, mas segundo a própria experiência prática. Com isso, de acordo com
Laban[8],
as suas aulas serviam tanto para o artista profissional como para o amador.
Desta maneira, podemos ver, já
neste período, o esboço bem tracejado do que viria a ser sua Teoria do
Movimento, visto que Laban sempre se preocupou muito em estabelecer as bases
para que a dança pudesse ser finalmente compreendida, tornando-se tão
valorizada quanto a música e as artes plásticas.
Inspirando-se nos princípios de
harmonia formulados pelos gregos na Antigüidade, Laban inspirou-se nas idéias
de Platão e de Pitágoras, nos conceitos geométricos, na escala musical, para
conseguir analisar, definir e denominar o principal elemento da dança: o
movimento. Isso se tornaria um aspecto tão presente em sua obra, a ponto dele
mesmo comentar no prefácio de seu livro Corêutica[9]
ter encontrado na palavra Choreosophia (do
grego antigo choros, que significa
“círculo” e sophia, que significa
“sabedoria”) – usada no tempo de Platão, pelos discípulos e seguidores de
Pitágoras, para descrever a sabedoria encontrada mediante o estudo de todos os
fenômenos dos círculos existentes na natureza e na vida - a definição mais
próxima das suas idéias. Pois, afirmava ele:
A convicção
original do papel extraordinário que o círculo representa na harmonia, na vida
e na existência como um todo, sobreviveu às mudanças de mentalidade, humor e
sentimento ao longo da história.[10]
Dentro desta linha de raciocínio, Laban
definiu a Coreologia como a lógica ou a ciência dos círculos[11], entendendo-a não só como um estudo geométrico. Para ele, a
Coreologia era um tipo de gramática e sintaxe da linguagem do
movimento, pela qual se compreende além da forma externa, o conteúdo mental e
emocional.[12] Foi por esta razão que ele empregou esta terminologia para
definir conjuntamente os seus estudos sobre o movimento.
Este estudo foi dividido em três
grandes áreas: a Eucinética (o estudo das dinâmicas), a Corêutica (o estudo das
formas espaciais) e a Kinetographie (a escrita do
movimento).
Na Eucinética, Laban
tratou detalhadamente das dinâmicas e do ritmo do movimento. Tendo como ponto
de partida neste estudo as similaridades rítmicas entre a dança e a música,
Laban pôde ver que também havia diferenças entre estas, pois embora muitos
passos de dança possam ser contados, obedecendo um ritmo métrico, o mesmo não
ocorre com os gestos. Com isso, Laban percebeu que as ações do corpo, que
envolvem tanto as posturas como os gestos, se originam dos impulsos internos.
Estes, por sua vez, possuem qualidades reconhecíveis, sendo constituídos por
quatro fatores: espaço, peso, tempo e fluência. A combinação destes elementos
resultaria nas oito ações básicas do esforço[13]: pressionar, dar lambadas leves,
socar, cortar o ar, retorcer-se, dar toques ligeiros, flutuar e deslizar[14].
Segundo Hodgson & Preston-Dunlop[15], Laban dizia que as qualidades do esforço do movimento
seriam análogas às qualidades da pintura (matiz, tom, intensidade, etc.)
discutidas pelo pintor expressionista abstrato Wassily Kandinsky, em sua teoria
da cor. Entretanto, estas qualidades não seriam somente responsáveis por uma
“cor adicional” à forma do movimento, mas pelo próprio movimento, por terem origem
no impulso, e no que Laban chamou de “atitude interna”.
Na Corêutica, Laban fez uma distinção entre o espaço geral e o espaço
pessoal, estabelecendo uma espécie de “mapa” e denominando o espaço pessoal de Cinesfera. Segundo ele:
A Cinesfera é a esfera ao redor do corpo,
cuja periferia pode ser alcançada facilmente pelas extremidades dos membros,
sem que estes se desloquem do lugar onde está o ponto de apoio de um dos pés, o
qual chamaremos de posição[16]
Baseando-se nas escalas musicais, Laban desenvolveu as
escalas de movimento como formas idealizadas da progressão do movimento, a fim
de que, por meio destas escalas, como na música, se pudesse explorar e
experimentar a harmonia. Seguindo as idéias de Platão a respeito das formas
perfeitas dos sólidos, ele traçou rotas de movimento passando pelos pontos de
orientação de figuras como o icosaedro, o cubo e o octaedro, que respectivamente correspondiam às direções, às
diagonais e aos planos. Além dos conceitos de harmonia da música, Laban ainda
relacionou a arquitetura ao movimento, chegando inclusive a dizer: o movimento é arquitetura viva[17]. Pois, segundo ele, o movimento pode
ser comparado a uma construção que se mantém equilibrada por causa da
compensação de forças de suas partes, com a diferença de que, no movimento, há
trocas de lugares e de coesão. Por fim, anos mais tarde, ele ainda terminaria
de desenvolver o seu sistema de escrita de dança, a Kinetographie,
também conhecida como labanotation.
Segundo Müller & Stöckemann[18], Laban estava empenhado em trazer à tona a energia elementar
e a força dos gestos que se manifestam por trás de cada fenômeno material e que
representam o princípio de ação do cosmo. Ele almejava fundamentar as leis da
dança mediante o estudo de seu principal elemento – o movimento – em vez de
tomar como parâmetro elementos secundários como a música. Isto porque em sua
visão cósmica do mundo, ele entendia que o movimento era a origem de todo ser e
o elemento básico da vida, considerando a dança como o retrato puro da vida. O
que podemos ver claramente expresso neste trecho de Die welt
des tänzers (O Mundo dos Dançarinos),publicado em 1920:
Distante do
desejo de dominação e supravalorização material, existe uma crença singular no
poder e na vontade de todos os seres diante de nós. A dança representa a
cultura, a sociabilidade. A dança é a força motriz, que alinha a representação
impalpável da religião. A dança é todo o conhecimento, visão e construção que
complementa o pesquisador e o homem de ação. Também é o retrato dos
acontecimentos do mundo, é o círculo, dentro do qual vibra o corpo humano.[19]
Por isso, além de suas aulas, Laban
promovia com seus dançarinos verdadeiros “cultos” de dança, em que celebrava a
renovação da vida através da dança, almejando por meio da roda
mística e mágica transformar a sociedade. Assim, no verão de 1914, ele
montou com seus alunos no Monte Veritá A Viagem ao Inferno de
Istar, inspirado num conto da antiga Babilônia. Outras celebrações como esta
continuaram a ser realizadas, mesmo durante a Primeira Guerra Mundial, sendo
que, de acordo com o relato de alguns historiadores, a mais célebre foi a sua Canção ao Sol, baseada num poema de Otto Borngraebers,
encenada ao ar livre, prolongando-se por mais de 24 horas. Com a eclosão da
Primeira Guerra Mundial, Laban foi obrigado a encerrar essa sua iniciativa no
Monte Veritá, por causa das dificuldades financeiras de manter o
empreendimento. Contudo, mesmo durante a guerra, durante o seu exílio em Zurique,
continuou com suas atividades pedagógicas e sua pesquisa do movimento, contando
com Mary Wigman como uma de suas alunas e colaboradoras. Nesta época, além
destas suas atividades, laban também conviveu diversos
artistas dadaístas, freqüentando e se apresentando com seus dançarinos no
Cabaré Voltaire, criando suas primeiras coreografias: Sieg
des Opfers (A Vitória do Sacrifício) de 1916, Der Spielmann (O Jogador) de 1917 e Die grimasse des Sultans (Os trejeitos
do Sultão) de 1918.
Após a guerra, Laban retornou à Alemanha dando
prosseguimento às suas atividades. Em 1921, Laban publicou seu livro Die Welt des Tänzers (O Mundo dos Dançarinos). No ano
seguinte, foi convidado a dirigir o Teatro Nacional de Mannheim, onde
apresentou diversas coreografias suas. Em 1922, estreou em Hamburgo com grande
sucesso a coreografia Aus alten Tempel. em 1923 Laban
transferiu-se para esta cidade, onde montou sua escola. No decorrer deste mesmo
ano, o trabalho de Laban começou a ganhar notoriedade, abrindo diversas escolas
suas por toda a Alemanha e em algumas cidades européias. Finalmente, em 1926,
Laban inaugurou seu Instituto Coreográfico em Berlim, onde, além de continuar a
desenvolver seu trabalho, engajou-se na luta pelos direitos e pela melhoria da
condição social e profissional dos dançarinos. Também nesse ano, viajou para os
Estados Unidos, dando diversas conferências em Nova York, Chicago e Los
Angeles, chegando a visitar também o México.
Dando por encerrada a criação de
seu sistema de escrita de dança, em 1926 publicou uma obra sobre seus
princípios: Schrifttanz ou a Kinetographie,
recebendo, em 1928, durante o Congresso de Essen, a aprovação do mundo da
dança, que imediatamente passou a adotá-lo. Com isso, Laban viabilizou a
possibilidade de reunir uma multidão de pessoas procedentes de diversos lugares
e fazê-las dançar juntas uma mesma seqüência de movimentos, sem que houvesse a
necessidade de ensaiá-las conjuntamente. Assim em 1929 por ocasião do Desfile
das Indústrias de Viena, Laban causou sensação ao conseguir organizar um
espetáculo gigantesco com 10.000 participantes, feito que se repetiria em 1936,
em moldes ainda maiores, durante a abertura dos Jogos Olímpicos de berlim.
Contudo, o sucesso desses
empreendimentos ao mesmo tempo que despertou o interesse dos nazistas pelo
trabalho de Laban – sobretudo porque reunia uma grande massa humana, servindo
como instrumento de propaganda da força e do poderio do III
Reich - também despertou uma certa desconfiança a respeito de suas
atividades.
De acordo com Claude Perrotet[20]
No entanto, segundo Perrotet[21].
Obrigado a residir sob vigilância em Staffelberg, Laban saiu da Alemanha
refugiando-se, primeiramente, em Paris e, em 1938, em Devon, na Inglaterra,
onde Kurt Jooss juntamente com Sigurd Leeder haviam estabelecido a Escola de
Dança de Dartington Hall. , o argumento usado pelos nazistas contra
Laban teria sido o fato dele ter entre seus alunos alguns judeus, essa
desconfiança dos nazistas teria surgido através do impacto causado pelo
primeiro ensaio da coreografia Vom Tauwind und der neuen
Freude ,preparada para a abertura dos Jogos Olímpicos, onde laban reuniu
pela primeira vez 60 grupos corais vindos de toda parte da Alemanha, dançando
perfeitamente em conjunto a partir do estudo de uma partitura coreográfica.
Com a eclosão da Segunda Guerra
Mundial, a Escola de Dartington Hall logo foi fechada. Com isso Laban
transferiu-se em 1940 para Londres, onde ofereceu alguns cursos em conjunto com
uma ex-discípula sua, Lisa Ullmann. Em 1941, Lisa Ullmann e Rudolf von Laban
foram convidados pela Associação de Educação Física Ling para dar conferências
e para dar demonstrações sobre a “dança centro européia”, que neste momento
começava a ser denominada como “dança moderna”, para pouco depois chegar a ser
designada pelo próprio Laban como “dança educacional moderna”. A partir de
então, cada vez mais seu trabalho foi se dirigindo para a área de educação,
afastando-se gradativamente da agitação dos palcos.
Em 1942, Laban foi requisitado para
colaborar com F. C. Lawrence, um industrial de Manchester, começando a aplicar
seus princípios aos modo de trabalho dos
operários, a fim de favorecer um melhor rendimento com menos esforço físico.
Esta experiência lhe proporcionou a oportunidade de aprimorar seu sistema de
notação do movimento e de publicar, em 1947, a obra Effort (Esforço).
Em 1946, Lisa Ullmann abriu sua
escola, o Art of Movement Studio, em Manchester, que logo
se tornaria o centro da Dança Moderna Educacional na Inglaterra. Lá, Laban
continuou o seu trabalho, aplicando suas teorias e aperfeiçoando cada vez mais
sua análise do movimento. Em 1948, publicou Modern
Educational Dance (Dança Educativa Moderna)[22] e em 1950, The Mastery of Movement on the
Stage (traduzido para o português pela Editora Summus em 1978, como o
“Domínio do Movimento”).
Em 1953, Ullmann e Laban
transferiram-se para Addlestone, em Surrey fundando o Laban
Art of Movement Centre. Ainda em vida Laban publicou Principles
of Dance and Movement Notation ( Princípios da Dança e da Notação do
Movimento), sendo lançada postumamente por Lisa Ullmann sua obra Choreutics (Corêutica) em 1966.
Laban morreu no dia 1° de Julho de
1958. Contudo, seu trabalho e suas ideias continuam sendo estudadas, divulgadas
e expandidas até hoje, no mundo inteiro, devido à importância do seu trabalho
na formação de bailarinos, atores, coreógrafos, diretores, professores de dança
e de teatro. Além disso, não devemos nos esquecer que os estudos relativos ao
movimento feitos por Laban vem sendo utilizado nos mais diversos campos
(Antropologia, Educação, Psicologia, Sociologia, Fonoaudiologia, Comunicação,
etc. ).
Convém lembrarmos ainda que sua
filosofia, seus ideais artísticos, seus estudos sobre o movimento, suas aulas e
as características do seu trabalho coreográfico também desempenharam um papel importante
no desenvolvimento da dança moderna, sobretudo na Alemanha e nos demais países
da Europa Central, visto que os principais expoentes desta corrente foram seus
discípulos (Mary Wigman, Kurt Jooss, Sigurd Leeder, Hertha Feist, entre outros)
ou discípulos de seus discípulos (Harald Kreutzberg, Gret Pallucca, Hanya Holm,
Max Terpis, Margarete Wallmann, etc.).
Presentes e incorporadas no
trabalho de muitos profissionais de diversas áreas, sobretudo nos de artes
cênicas, as idéias de Laban, continuam, cada vez mais, sendo difundidas, apesar
de nem sempre serem denominadas como tais. Convém assinalarmos que, apesar
disso, também existem, alguns centros de estudo específicos sobre Laban, dentre
os quais, segundo Maria Mommensohn, se destacam o Dance
Notation Bureau e o Laban/Bartenieff Institute of
Movement Studies, nos Estados Unidos e o Laban Centre for
Movement and Dance, na Inglaterra. Aqui no Brasil, foi criado, em 1987, o
LabanArt com o objetivo de promover cursos, debates, pesquisas, espetáculos, a
fim de divulgar e promover as idéias de Rudolf von Laban.
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Maria Claudia Alves Guimarães é
mestre pelo Instituto de Artes da UNICAMP e doutoranda no Departamento de Artes
Cênicas da ECA-USP.
Referências Bibliográficas:
[1] Hodson, John e Preston-dunlop, Valerie. Rudolf von Laban – An Introduction to his Work & Influence.
Plymouth: Northcote House Publishers, 1990, p. 12.
[2] Laban, Rudolf apud Foster, John. The Influences of
Rudolf Laban. London:
Lepus Books, 1977, p.11
[3] François Delsarte (1811-1871) Professor e
teórico de grande importância, considerado hoje em dia como o precursor da base
técnica da dança moderna.
[4] SCHEPER, Dirk.
“Vorwort” in: MÜLLER, Hedwig & STÖckemann, Patrizia.”... jeder Mensch.ist ein Tännzer”
– Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Gießen: Anabas
Verlag, 1993 p.5.
[6]
MÜLLER&STÖCKEMANN, Op. cit., p.14.
[7] V. Hodgson
& Preston-Dunlop. Op.Cit., p. 35.
[9] Laban, Rudolf. Choreutics
(anotado e editado por Lisa Ullmann). London: MacDonalds and Evans, 1966,
p. VII.
[13] V. Dança Educativa
Moderna (ed. corrigida e ampliada por Lisa Ullmann, trad.
Maria da Conceição P. Campos). São Paulo: Ícone, 1990, pp. 61-75.
[14] Traduzidas também do inglês (pressing, flicking, punching, slashing, wringling, dabbing, floating
and gliding) para o português em O Domínio do Movimento
como: pressão, sacudir, soco, talhar, torcer, pontuar, flutuar e deslizar.
[15] HODGSON&
PRESTON-DUNLOP, Op. cit. pp. 22-23.
[16] Laban, Rudolf. Choreutics.
London: MacDonalds and Evans, 1966, p. 10.
[18] MÜLLER &
STÖCKEMANN, Op. cit. p. 17.
[19] LABAN, Rudolf. Die Welt des Tänzers - Fünf Gedankenreigen. Stuttgart, 1920,
p. 8 apud MÜLLER & STÖCKEMANN, Op. Cit. p. 17.
[20] V. PERROTET,
Claude. In Laban, Rudolf von. Ein Leben
für den Tanz ( Rudolf von Laban. Hrsg und kommentiert von Claude Perrotet –
Faksimeledr. D. Ausg. [ Dresden, Reissner], 1935 ) Bern; Stuttgart: Haupt, 1989,
p.
[22] Traduzida no Brasil em 1990 pela Editora
Ícone.
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A Estrela
de Laban
Estudamos
a estrela (suas pontas) e iniciamos pelo corpo, no topo, corpo e espaço, depois
corpo, espaço e o relacionamento com o outro, primeiro meu corpo, meu corpo no
espaço, meu corpo e do outro no espaço, depois dinâmicas:
A estrela favorece a visualização dos cinco
componentes do movimento que se articulam. São eles:
Corpo: responde à pergunta
“o que se move?” e refere-se ao corpo como um todo e às suas partes, que
incluem articulações (pulso, cotovelo, joelhos, etc.), membros (pernas, braços,
pés, etc.) superfícies (frente, costas, etc.).
Ações Corporais: responde à pergunta
“qual o movimento?” e engloba saltos, torções, gestos, pausas, deslocamentos,
expansões, recolhimentos, quedas, inclinações, giros, transferências de peso.
Espaço: responde à pergunta
“onde se move?” e refere-se às maneiras como se dá a utilização do espaço.
Inclui: níveis (alto, médio e baixo), planos, tensões espaciais, progressões,
projeções e formas.
Dinâmicas (ou Expressividade):
responde a pergunta “como se move?” e engloba os fatores peso (passivo, ativo
leve/ ativo firme), tempo (súbito/repentino ou sustentado/;prolongado), espaço
(direto ou flexível), fluência (livre ou controlada).
Relacionamentos: responde à pergunta
“com quem se move?” e engloba as relações do corpo consigo mesmo e/ou com
outros corpos, do corpo com o seu meio, com os objetos, pessoas, etc.
Realizamos
o trabalho do corpo no espaço, ampliando para o corpo, espaço e relacionamento,
trabalhando corpo e espaço com o outro. Construímos as seguintes etapas/exercícios:
1-Redoma
sonora > preenchemos os espaços pessoais com som (som que escolhemos);
2-Compartilhamos
os sons com o outro, preenchendo os espaços;
3-Criamos
espaços corporais com a dupla e tínhamos que preencher o espaço do outro com o
corpo;
4-Sequencia
das espadas > nos inserimos no “ *octaedro” que nos envolve – balãozinho
– 8 faces e 6 vértices, proposto por Laban) e trabalhamos as direções: em
cima/embaixo, direita/esquerda, frente/trás.
5-Sequencia
das espadas em dupla e;
6-Oposição
dos lados, da direção com a dupla;
7-Alternando
a posição com a dupla > brincar com a relação espacial entre a dupla;
8-Movimentos
diferenciados usando estas direções;
9-Composição
coreográfica a partir desta dinâmica;
10-Apresentação
em dupla, junto com outra dupla, da coreografia criada.
*O
Octaedro é formado por três
dimensões:
·
Dimensão
Vertical: Partindo do Centro em direção Alto e Baixo.
·
Dimensão
Horizontal: Partindo do Centro em direção Esquerda e Direita.
·
Dimensão
Sagital: Partindo do Centro em direção Frente e Trás.
Com
a junção das três dimensões descreve uma Cruz Axial dentro do Octaedro (Alto e
Baixo; Esquerda e Direita; Frente e Trás):
É neste aspecto que as escalas espaciais
expandem as habilidades, tanto fisicamente, emocional, intelectual e
espiritualmente.
Ciane,
Fernandes. O corpo em movimento: o sistema Laban-Bartenieff na formação e
pesquisa em Artes Ciências. Annablume, 2006. páginas 190 à 200.
Trabalhando a Estrela:
-Aquecimento
corporal;
-Em
duplas, trabalhamos a respiração, dando as direções um para o outro (respirar
peito, abdômen, laterais, costas, cabeça);
-Brincadeira
do “raio x” (observar o pulso do outro), enquanto um caminha, o outro observa
seu impulso, andar, observando em silencio.
-Dança
da estátua – tradicional e estátua ao contrário – dançar no silencio e parar na
musica, fazendo poses para a foto;
-Composição
com fotos – no grupo, um regia as poses mais interessantes e o grupo tinha que
elaborar seis pões, podendo ser iguais, diferentes, um conjunto. Marcamos um
pulso e nosso grupo inclusive trabalhou um compasso, dois compassos, até 8.
Depois, nos apresentamos, com música.
*Apliquei nas minhas aulas com as crianças a dança da estátua ao contrário e a composição com fotos. O
mais bacana foi ver a resposta das crianças de três anos. Propus a dinâmica da
estatua ao contrário e eles compreenderam prontamente. Depois me desculpei com a
professora de sala, que está ensinando ainda a estátua convencional, mas para
minha surpresa ela gostou bastante e vai dar continuidade a minha proposta,
principalmente de memorização e pulso.
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Forma
“A categoria Forma (com quem nos movemos) refere-se
a mudanças no volume do corpo em movimento, em relação a si mesmo ou a outros
corpos. Este relacionamento, criando formas em constante movimento, pode ser diferenciado
em três tipos – Forma Fluida, Forma Direcional e Forma Tridimensional.
A Forma Fluida
A Forma Fluida implica no relacionamento do
corpo consigo mesmo, entre suas partes; movendo-se a partir da respiração, voz,
órgãos e líquidos corporais. O corpo está totalmente submergido em si mesmo, em
seu volume criado pela interrelação de seus componentes. É o caso de um bebê
que ainda não reconhece objetos ou pessoas, nem procura pegá-los, mas
encontra-se diluído em suas sensações, instintivamente chupando o dedo ou a
mão. No adulto, a Forma Fluida pode estar presente subliminarmente, como
suporte respiratório e dos órgãos internos na execução de qualquer movimento,
ou mais evidente, como ao balançar-se para dormir, mexer no cabelo numa atitude
de auto-carícia, ou apenas suspirando.
Forma Direcional Linear ("falada")
ou Arcada
Esta Forma desenvolve-se quando a criança
passa a interessar-se por seu meio e a esticar o volume de seu corpo em direção
a objetos ou pessoas. Seu corpo começa a se relacionar com seu meio ambiente,
buscando ou puxando em movimento linear reto ou curvilíneo. Apesar do corpo
humano ser necessariamente tridimensional, seu movimento pode ser
predominantemente linear ou bidimensional como na Forma Direcional. Por este
motivo, ela se caracteriza por ações corporais fundamentalmente lineares, como
a flexão, a extensão, a abdução e a adução, sem incluir a rotação, que
provocaria um movimento tridimensional. Num adulto, a Forma Direcional pode ser
observada, por exemplo, nos exercícios de marcha militar, ou movimentos que
lembrem robôs ou bonecos.
Forma Tridimensional ou Esculpindo
Com o aumento de sua habilidade motora, o
bebê gradualmente consegue moldar-se tridimensionalmente aos objetos e pessoas,
usando as duas outras Formas anteriores como suporte. Nesta Forma, ele não
busca alcançar um objeto ou pessoa específicos, mas interagir continuamente com
eles, adaptando-se como numa sinuosa espiral. A Forma Esculpindo consiste neste
relacionamento do corpo com seu meio ambiente, de forma tridimensional,
escultural em movimento, como quando duas formas constantemente acomodam-se uma
à outra. A rotação é a principal ação corporal, responsável pela
tridimensionalidade do corpo no espaço. Mesmo uma pessoa movendo-se sozinha
pode apresentar esta Forma, moldando e preenchendo o espaço a seu redor.
(Retirado de Cadernos
CEDES Print version ISSN 0101-3262 - Cad.
CEDES vol.21 no.53 Campinas Apr. 2001
http://dx.doi.org/10.1590/S0101-32622001000100002
Esculturas líquidas: a
pré-expressividade e a forma fluida na dança educativa (pós) moderna - Ciane Fernandes *)
Trabalhamos
a forma, o desenho do corpo no espaço:
SHAPE→
Forma # Fôrma →desenho do corpo no espaço – (body design)
Forma
em movimento x Movimento na forma:
-Aquecemos;
-Trocamos
de lugares através do olhar;
-Troca
de lugar com olhares, sem tirar o olho da pessoa, até chegar no lugar;
-Troca
de lugar com olhar, porém, desvio do olhar da pessoa ao chegar no centro da
roda, olhando para cima, para baixo, para os lados (direções);
-Troca
de lugares com movimentos: criar um movimento diferente a partir do movimento
do outro. Primeiramente em duplas, depois todos iam simultaneamente, com seus
pares.
-Fotos
de formas corporais no chão: pessoa usa o espaço do chão e se movimenta até que
pára em uma posição e outra pessoa precisa entrar na roda com o movimento da
pose da pessoa, para com ela para a foto e continua movimentando-se de outras
formas.
Professora comentou sobre esta experiência que
vivemos , de quantas vezes estamos tocando nosso instrumento em uma fôrma e não
damos forma ao que estamos fazendo, é preciso, no nosso espaço, no que temos,
trabalhar movimentação, expressão.
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Reflexão
do texto: “A Música, o Corpo e as Máquinas” (IAZETTA, F. A Música, o
Corpo e as Máquinas. Revista Opus IV (4), 1997-p.27-44.)
Neste
texto há o paralelo dos tempos mais antigos com os tempos de hoje, com a
chegada da tecnologia à música. Abaixo, minhas anotações referentes à nossa discussão
em sala:
*Naquela
época era mais fácil ensinar musica (principalmente pela falta de tecnologia e
do costume a ir ouvir instrumentistas, músicas ao vivo);
*Hoje,
as pessoas procuram o movimento (naquela época ele era vivo);
*As
crianças hoje imitam instrumentos que não necessariamente estão ligados ao som
que está escutando, mas ´pela imagem que comprou de algum lugar. Diferente da
época, que se via e ouvia um instrumento tocado;
*
“A música não está descolada da interpretação do musicista”.
*Hoje,
tornou-se mais mecanicista> as falhas são resolvidas com efeitos sonoros,
não é mais o músico cantando, mas a produção feita. Você vai ao show esperando
escutar o que esta no cd mas acontece o contrário.
*Hoje
precisamos de concretude – ex.: é diferente VER Barbatuques e ouvir
Barbatuques, assim como assistir a uma orquestra, passa-se a admirar, gostar,
pela imagem, vendo você entende a formação e o movimento musical;
*É
interessante, quando você assiste a uma orquestra seu corpo vai se
movimentando, respondendo de diferentes formas na execução das peças, o que é diferente
quando você escuta coletâneas infantis, parecem todas iguais;
*Hoje
a linguagem é visual, as pessoas não distinguem musica de má ou boa qualidade,
compram o que é barato e de fácil digestão, de estética, de efeito, tudo mais
virtual;
*Também
refletimos sobre os gestos incorporados às musicas, principalmente infantis, o
que oferecemos de movimentos para as crianças?
*O
nosso corpo tem um tempo de aprendizagem – Velocidade hoje de conexão – o corpo
não obedece. É mais rápido produzir som eletrônico – que não necessita do
corpo.
*O
corpo precisa de treino, concentração, tempo. Tudo o que nos falta hoje...
*Para
repensar: é preciso dar uma aula SOBRE Música, não DE música.
Comentário
pessoal:
Assisti
a um vídeo no youtube (falando em internet...rs), que foi enviado por uma
colega professora e musicista, falando exatamente sobre a falta do movimento,
da criatividade na sala de aula hoje.
